Hola a todos.
Pasados los momentos de reflexión acerca del trabajo realizado y del agradecimiento eterno a la colaboración inestimable de tantos que sería imposible nombrar, les voy a acercar un poco a mi tesis doctoral dada las peticiones que he recibido de varios colegas interesados en conocer los pormenores de ella.
No es fácil enfrentarse a un trabajo de este calado y con un tema que, aún hoy, es controvertido en sus dos vertientes pues algunos consideran que las escuelas metodológicas de enseñanza de la tuba en el mundo no existen y por supuesto, atendiendo a su idiosincrasia, mucho menos reconocer o aceptar la existencia de una escuela española de tuba metodológicamente hablando.
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| Portada de la Tesis |
La investigación de las diferentes formas de enseñar la tuba a nivel mundial y sus consecuencias globales son una novedad dentro de la paupérrima iniciativa investigadora sobre nuestro instrumento en español.
La variedad de formas de acometer una obra determinada y su posterior proyección sonora dependiendo del tipo de instrumento, fabricación, calidad, forma de emisión del sonido, etc., nos llevó a interesarnos por este tema y su influencia en España.
Luego de una profusa búsqueda acerca de literatura que abordase este tema de las diferentes y semejanzas entre las escuelas de enseñanza de la tuba, no hemos encontrado nada que se asemeje o nos dé una guía precisa acerca del tema.
Se da el fenómeno de que la investigación sobre temas que atañen a la tuba es muy reciente, puesto que es un instrumento que solo tiene menos de 200 años de antigüedad y todavía hoy se encuentra en desarrollo técnico y compositivo comparado con otros instrumentos de su misma familia.
Metodológicamente en mi tesis doctoral utilicé la teoría de la recepción, el modelo analítico de la tripartición y la metodología analítico-sintética.
La teoría de la recepción se inicia en los trabajos de Hans-Robert Jauss (1921-1997) y su idea esencial es ver al lector como punta de referencia histórica al entender que la percepción vivida por el lector, condiciona también el presente y el futuro de una obra literaria dejando de entender dicha obra solo desde el punto de vista del autor y de la obra en sí, enalteciendo a quien es la parte más importante de cualquier obra, el lector; su razón de ser en el presente y en el futuro.
Cualquier obra artística de cualquier género, si no tiene espectadores, oyentes y/o personas interesadas, no tiene razón de ser y esta Teoría de la Recepción, es un cambio básico del modelo o, metodológicamente hablando, un cambio cognoscitivo de cara al futuro.
El modelo analítico de la tripartición, creado por Jean Molino y Jean Jacques Nattiez, lo utilizamos, entre otras cosas, para analizar la forma en la que el sujeto interpreta la obra musical de forma personal, bien para sí o para un público que es diferente en cada época y país.
La metodología analítico-sintética es una metodología filosófica dualista que analiza mediante la descomposición y estudio minucioso el todo de un fenómeno y lo revisa parte por parte hasta llegar a comprender su funcionamiento y su relación intrínseca, complementandose con la parte sintética.
Este método lo utilizamos, para analizar los parámetros que influyen en cada una de las escuelas de enseñanza de la tuba y su globalización actual llegando al punto álgido de nuestro trabajo, que era saber hasta qué punto esa globalización ha permeado en la forma de enseñar a tocar la tuba en España.
Además de la metodología, para la consecución de nuestros resultados utilizamos una bibliografía muy peculiar, con temas dispares pero afines de alguna forma con nuestra investigación, que ha sido útil para entender ciertos aspectos de la metodología propia que hoy podemos hallar en España.
Bibliografía que, nos ha aclarado la situación de la tuba en España en una época en la que el desarrollo instrumental europeo y norteamericano era inconmensurablemente avanzado y ello dio soporte básico al desarrollo de las escuelas hoy reconocidas internacionalmente que intentamos comparar con la formación en España.
En definitiva, el carácter absolutamente novedoso de esta tesis y la bibliografía en la cual basamos nuestra investigación, nos permiten aportar una crítica constructiva y ahondar en un interés científico que sirva de apoyo para futuras investigaciones sobre el tema.
Esta es la principal razón que nos ha llevado a investigar sobre las diferentes escuelas reconocidas en el mundo, estableciendo una comparación entre ellas y con respecto a lo que acontece en España justificando el interés científico de este trabajo.
Más de 3 años de investigación, búsqueda bibliográfica, entrevistas, encuestas, debates, charlas y no pocas conversaciones con referentes docentes e interpretativos de todo el mundo, avalan esta investigación de más de 600 páginas y que sostienen algunas de las conclusiones a las que he llegado y que en este breve post comparto con ustedes.
Algunas de ellas por razones obvias de posterior publicación de trabajo completo no serán mencionadas aquí, y ruego me disculpen por ello.
Sé que dichas conclusiones serán polémicas para algunos, pero son fruto de la labor investigativa antes mencionada basada en metodologías de investigación asentadas y reconocidas, no son una creación mía.
Dividamos en dos las conclusiones que aquí les menciono.
Por una parte veremos las escuelas de enseñanza de la tuba en el mundo, las características que las definen claramente y su proyección internacional.
Por otro lado veremos las influencia en España, el desarrollo, y la situación actual lo cual nos llevará a conclusiones tal vez polémicas, como ya dije, pero que son reales y producto de las investigaciones realizadas.
Comencemos.
Existen 5 escuelas de enseñanza o metodológicas de la tuba en mundo reconocidas que son:
-La Alemana
-La Rusa
-La Inglesa
-La Francesa
-La Estadounidense
A estas escuelas las definen tres características entre otras, en principio ajenas a nuestro instrumento, como son:
-Países con alto desarrollo industrial, social y económico.
-Países con una cultura musical arraigada y diversa .
-Países con tradición de fabricación propia de instrumentos .
Estas cuestiones unidas a la formación endogámica en su sistema de enseñanza en general han ayudado a definir con claridad estas formas de aprender y luego interpretar la tuba y/o el bombardino.
Entre las diferencias y semejanzas constatables entre las escuelas está.
-La tuba en Si bemol la podemos encontrar en las escuelas alemana, norteamericana, rusa e inglesa.
-La tuba en Do en las escuelas norteamericana y francesa.
-La tuba en Fa, en las escuelas alemana, norteamericana y francesa.
-La tuba en Mib, inicialmente, solo en Inglaterra.
Todo esto no quiere decir que no existan instrumentistas ajenos a estas escuelas que utilicen un instrumento u otro, pero sí certifica que en esos países y en aquellos en los que han ejercido influencia esas escuelas estos son los instrumentos que se usan y que se solicitan para la obtención de las plazas laborales en los países en cuestión.
Haciendo hincapié en la metodología de enseñanza, esta difiere en gran medida según el sistema de enseñanza que posea cada país.
Escuelas como la alemana, la inglesa y la americana se sustentan en sus inicios en colegios de música o agrupaciones locales para luego acceder en niveles superiores a centros reglados, como Conservatorios y/o Facultades de Música de las diversas Universidades.
En cambio, países con otra tradición de enseñanza más reglada, como Francia y Rusia, tienen centros especializados en música desde edades tempranas, es decir, los conservatorios, en los cuales los alumnos obtienen una enseñanza más direccional y centrada en objetivos claros desde los inicios. Y este es el modelo que adoptó España, por su propio sistema de enseñanza, desde el siglo XIX.
El uso de los sistemas de los instrumentos, como se ha podido apreciar, es en gran medida cuestión de gusto según el intérprete y sus necesidades. No existe una sola escuela que metodológicamente use solo cilindros o pistones.
Sí, se hace más evidente que en las escuelas cuyos países tienen fábricas de instrumentos, el uso de estos sistemas y el gusto por ellos es más marcado, siendo casos especiales el alemán y el ruso por cuestiones muy singulares de empaste y coloratura en el sonido.
Actualmente la globalización y la facilidad en las comunicaciones, sean tradicionales o por redes sociales y similares, hace que la literatura sea muy fácil de compartir y obtener y es por ello que todas las escuelas usan literatura propia y foránea.
Con ello se consigue, en algunos casos, homogeneizar e internacionalizar las obras que se componen y editan, con lo cual la literatura está en persistente innovación.
Hablando de influencias de las escuelas, podemos decir sin dudas, que dicha influencia es dispar y no abarca todo el mundo, pues hay inexistencia de datos fiables y certeros de zonas geográficas como el continente africano y algunos países de Latinoamérica y Asia como podemos apreciar en la siguiente imagen.
Es sumamente interesante que de todos lo países llamados del primer mundo existe información clara y precisa acerca de la influencia que ha ejercido o de la que han recibido. De los países latinoamericanos la referencia es certera gracias a las fuentes de información primaria usadas para la tesis.
No creo posible decir cuál de las escuelas ha ejercido mayor influencia en el resto del mundo. Como se aprecia en la imagen, muchas confluyen en algunas zonas geográficas y otras solo han tenido una influencia puntual y centrada.
En gran medida, la proyección que han tenido determinadas escuelas se ha debido a cuestiones de orden político, cultural, idiomático y/o idiosincrático.
La emigración, casi constante de instrumentistas norteamericanos formados en su país con la metodología creada y potenciada por ellos, hacia otros países empezó a diseminar dichos preceptos a tierras latinoamericanas por cercanía o hacia Europa por intereses sociales y económicos, ya que eran sociedades más avanzadas culturalmente y donde los puestos de trabajo tienen mejor remuneración en el caso de Europa.
El caso de la escuela rusa es evidentemente político, por la asociación impuesta o no de un sistema social y económico afín que reforzaba la penetración de las metodologías soviéticas, por entonces, no solo en cuestiones musicales, sino también historiográficas, sociales y de otras áreas del saber.
La dominación ejercida por países como Inglaterra y Francia durante mucho tiempo en países bastante alejados de su territorio, dejó una huella idiosincrática y una cercanía cultural y sobre todo idiomática que hoy se traduce en organizaciones como la Commonwealth en el caso británico, que han contribuido al ascendente que ha tenido la metodología instrumental, entre otras cuestiones.
Francia, muy acorde con su lema y creencia de “Liberté, Égalité, Fraternité”, no posee una organización que agrupe a sus ex colonias, ni tiene una reina, como Inglaterra, que sea considerada su jefa de estado, pero mantiene, gracias a la economía, una influencia notable en sus ex territorios de ultramar y el Caribe, de los cuales no se tienen datos precisos acerca de la enseñanza de la tuba, pero se les presupone influenciados por Francia, por ser el país natural de los estudios superiores en casi todas las ramas del saber para los habitantes de esos territorios.
La fuerza cultural y el reconocimiento como tal de Alemania han ayudado y mucho a la trascendencia de la metodología y la escuela alemana de enseñanza de la tuba a nivel mundial. De hecho hay una relación curiosa histórica entre la escuela alemana y la rusa en el uso de las tubas en Si bemol pues los primeros tubistas y creadores de la escuela rusa fueron intérpretes alemanes. Estos intérpretes fueron invitados por el Zar Alejandro II a formar parte de las agrupaciones imperiales que existían en la corte y devinieron en los introductores de la tuba como instrumento en Rusia.
Como se puede apreciar, en Latinoamérica más de un país ha recibido los ecos de las escuelas alemana y francesa, y eso ha sucedido porque, aunque hubo a finales del siglo XIX y principios del siglo XX una emigración europea fuerte hacia tierras del cono sur del continente americano, la actual emigración de intérpretes latinos para cursar estudios en centros de enseñanza de Alemania y/o Francia, aparejado con la poderosa industria de fabricación de instrumentos, ha encandilado a muchos intérpretes y/o docentes latinos que luego de cursar sus estudios han retornado a sus países implantando las formas y métodos adquiridos en estos países europeos, lo cual ha elevado ostensiblemente el nivel de los ejecutantes en esa área geográfica.
Centrándonos en España, podemos decir que casi todas las escuelas han ejercido su influencia de alguna manera aquí, bien por cercanía, por información, por afinidad o por decisión de los intérpretes, pero la que más influencia ha dejado es la norteamericana.
Sin dudas, dos hechos importantes produjeron un antes y un después en la evolución escolástica de nuestros instrumentos en España y es la acertada decisión de algunos intérpretes españoles de tuba y bombardino de salir al extranjero para recibir clases de reputados pedagogos, así como la apertura al mundo del país después del cambio social acaecido en los años setenta del siglo pasado.
Actualmente, algunos de esos intérpretes, que emigraron para estudiar, hoy imparten clases en centros de españoles aportando los conocimientos específicos de su instrumento.
Otra razón evidente que certifica los resultados de la investigación es la pléyade de profesores e intérpretes que han pasado por España y han impartido clases magistrales y/o cursos en distintos lugares.
En este apartado es difícil hacer mención de todos los que de una forma u otra son referentes, mencionados en la tesis, pero es conveniente hacer constar que muchos de ellos aún se encuentran vivos e interactúan y comparten experiencias en eventos como los ITEC en EEUU o los Festivales AETYB y cuentan con gran afluencia de intérpretes, docentes y público ávido de conocer y aprender.
Por otro lado, también pudimos construir mediante las respuestas de las entrevistas y las conclusiones de las investigaciones las diferencias y similitudes entre los dos perfiles profesionales que existen -el instrumentista y el docente-, en cuanto a qué tipo de instrumentos y boquilla utiliza o posee, cuál es el fabricante de ambos y el reconocimiento profesional.
Ambos perfiles, en todas partes del mundo y obviamente en todas las escuelas, reciben idéntica formación con mayor o menor profundidad en el apartado solístico o de grandes agrupaciones, y el decantarse por una u otra vía lo da la capacidad interpretativa del aspirante, su situación personal y las opciones laborales que se encuentra en su vida artística al terminar su formación.
Como se habrá apreciado, todos, de alguna forma, tienen vida activa como instrumentistas en el caso de los docentes y en cuanto a los que se dedican a la interpretación también suelen tener alguna experiencia docente.
En las entrevistas se ha hecho evidente que no necesariamente hay un tipo de instrumento común según el perfil y mucho menos un tipo de boquilla determinado, dado que este elemento, importantísimo a la hora de tocar cualquier instrumento, es muy personal y en su elección influyen la anatomía del intérprete, el gusto, el tipo de música, el tipo de instrumento o la formación, entre otras características.
El reconocimiento profesional de cada uno de los entrevistados para este trabajo ha dependido en gran me-dida de su labor docente o interpretativa y de su proyección más allá de su labor reconocida como principal, sea integrante de un grupo de cámara, integrante de una orquesta o banda o docente estable en un centro de enseñanza de niveles profesionales o superiores.
Al ser la música y su interpretación un arte altamente subjetivo, con una gran dificultad para cuantificar o definir con parámetros objetivos, consideramos oportuno aclarar que el reconocimiento de los entrevistados para este trabajo está basado en su proyección internacional, el renombre de la agrupación o centro de enseñanza donde trabajan, su capacidad para haber creado escuela y su situación laboral actual, siendo esto último un hándicap, pues en las artes y muy especialmente en la música el nombre o reconocimiento de un profesor se lo dan sus alumnos.
Consideramos digno aclarar en este punto, que lamentablemente no pudimos entrevistar a todos los que nos hubiese gustado, pues algunos declinaron la invitación alegando problemas de agenda o directamente no estar interesados en prestar su colaboración para este tipo de estudios. Por supuesto mi agradecimiento más infinito a todos y todas los que colaboraron aceptando ser entrevistados y/o encuestados.
Otra conclusión a la que hemos podido llegar es que la metodología moderna y globalizada para aprender a tocar un instrumento de viento, como la tuba, presenta muchos desafíos. Entre ellos podemos hacer mención de los siguientes:
1 . La metodología para aprender a tocar un instrumento de viento a veces está mal vinculada a la consecución de la ciencia pedagógica y la psicología de la música, dado que quienes suelen redactar dicha sistemática no tienen en cuenta los aspectos físicos, intelectuales y anatómicos del estudiante.
2 . Los métodos modernos para aprender a tocar un instrumento de viento a veces no animan a los estu-diantes a desarrollar el pensamiento musical, entendiendo este como un proceso creativo que no se ha investigado a nivel teórico y actualmente es objeto de estudio.
3 . La selección de los estudiantes es diversa y a veces no apropiada, ya que los evaluadores identifican las características físicas del niño, así como los ingredientes de un oído y el ritmo musical, método de detección este no del todo perfecto.
4 . Tiene gran trascendencia el país del que hablemos pues, según su nivel cultural, podremos encontrarnos alumnos de un sexo más que de otro.
En definitiva, podemos concluir con certeza que las escuelas de enseñanza de la tuba tienen ventajas e inconvenientes, pero que es muy interesante e importante su análisis y estudio comparativo por las connotaciones sociales y laborales que tienen.
Para finalizar podemos afirmar que en España existe una escuela propia de enseñanza de la tuba.
Aunque queda mucho por hacer, la “sociedad tubística-bombardinística” española está muy sensibilizada, no así las administraciones, de las que dependen muchas de las decisiones que hacen avanzar o detenerse el ritmo de la enseñanza de la tuba y del bombardino en España.
A pesar de que España no cumple con uno de los preceptos distintivos que son comunes a las escuelas reconocidas, como es tener una fábrica o marca propia de instrumentos, es obvio que la versatilidad, la posición geográfica, la idiosincrasia y los hechos históricos acaecidos, entre otros motivos, han influido notablemente en que la pedagogía española sea peculiar, con gran diversidad instrumental y metodológica, que ha sido bien canalizada y ha obtenido resultados magníficos, como demuestra la cantidad de tubistas de reconocido prestigio que tiene nuestro país ocupando puestos docentes e interpretativos tanto en España como en otros países y que son también reconocidos embajadores y artistas de referencia de los fabricantes instrumentales más importantes.
Todo ello confirma el reconocimiento de una escuela propia de enseñanza de la tuba en España.
Espero que este breve resumen sea de vuestro interés y estoy a vuestra disposición para cualquier duda u aclaracion.
Saludos a todos los lectores.
